Er alt design?
Henry Dreyfuss figure

Når vi i 2016 fejrer den Den Danske Designpris bør det være en anledning til at diskutere, hvad design er i dag, og ikke mindst, hvad designs rolle er i sammenhæng med aktuelle nationale og globale udfordringer. I dag udfolder design sig inden for et diverst felt af fagfelter og i flere skalaer, hvilket også afspejles i Designprisens nye mangfoldige kategorier. Lektor på KADK Ida Engholm belyser hvad det betyder for vores måde at tale om og forstå design.

”Alt er design” påstod den legendariske opfinder Buckminster Fuller i begyndelsen af 1960’erne. Fuller havde siden 1920erne udkastet visionære projekter inden for mange genrer af design, fra byplanlægning til bilproduktion og arkitektur.

Victor J. Papanek
Alt er design: Med sin introduktion af et altomfattende designbegreb lagde Fuller sig i strømmen af diskussionsindlæg fra 1960erne om designs rolle i det moderne samfund. Foto: Victor J. Papanek Foundation. Papanek.org

I 1962 blev den første akademiske konference om designmetoder afholdt i England, der medførte et stigende antal debatoplæg om designs virkefelter, og hvor design blev set som omdrejningspunkt for velfærdsudviklingen i efterkrigstiden. I 1969 udgav nobelpristageren Herbert Simon sin berømte bog ”The Science of the Artificial”, hvor han introducerede design som en fundamental menneskelig aktivitet, der bredt set handlede om”at ændre eksisterende situationer til foretrukne situationer”, og i det anliggende kunne alle mulige fagligheder være involveret, fra ingeniører over arkitekter til marketingfolk.

Siden de historiske debatter har designbegrebet været genstand for voksende diskussion i både designbranchen, designoffentligheden og i designforskningen. I dag eksisterer et væld af definitioner på design, der vanskeligt lader sig samle under een fælles forståelse. Design indgår i alle mulige sammenhænge, fra hårdesign, tandbørster og computerprogrammer til byplanlægning, velfærds- og organisationsudvikling.

Planlægning og formgivning

Etymologisk stammer begrebet design fra latin, ”designio”, der betyder skitse til noget, der skal udføres. Første gang ordet ”design” optræder er i Merriam-Webster Collegiate Dictionary fra 1548, hvor det defineres som det at planlægge eller udtænke noget med et bestemt formål eller funktion. I det middelalderlige latinske begreb ‘designare’ peges desuden på en betydning, der handler om at fremskrive og forudsige eller at udpege en dybere mening eller karakter ved noget. De oprindelige etymologiske definitioner genfindes i vid udstrækning hos Fuller og Simon i deres opfattelse af design som en planlæggende og forslagstillende aktivitet, der fremskriver visioner for, hvordan verden skal være – hos Simon med det eksplicit forbedrende sigte: at ændre eksisterende situationer til foretrukne situationer, og i et videre perspektiv at udvikle en videnskab for selve det artificielle. Den etymologiske betydning er imidlertid også koblet sammen en forståelse af design som sidestillet med formgivning. I rennæssancens Italien var ”designio” en betegnelse for de skitser, der lå til grund for fremstilling af skulptur og maleri med fokus på de kunstneriske elementer.

Henry Dreyfuss figure
Henry Dreyfuss fremstillede i 1955 designeren som en chefdesignende høvding, der både var ingeniør, kunstner og businessmand. Denne betydning kender vi i dag i ideen om designmanageren, der både har en koordinerende og formgivende rolle i designprocessen, men som også varetages af andre fagligheder end designere.

En tilsvarende betydning vandt indpas i slutningen af 1700-tallet med de første industrielle fabrikanter af forbrugsgoder i England. Hos den legendariske fabrikant Josiah Wedgewood, der byggede et internationalt imperium op baseret på massefremstillet porcelæn, anvendtes begrebet design synonymt med snit, mønster og stil, og blev således knyttet sammen med en kunstnerisk og håndværksmæssig praksis. Det skete på et tidspunkt, hvor ’kunst’ som erkendelses- og praksisform blev skilt ud som et selvstændigt felt, der efterlod (kunst)håndværket som sit eget område spændt ud mellem håndværkets nyttefunktion og kunstens ideale æstetiske fordringer. Forståelsen af design som primært knyttet til formgivning og stiliske overvejelser blev flere år senere i mellemkrigstidens USA konsolideret med fremvæksten af den første selvbestaltede profession af ”kreative ingeniører” eller ”industrielle designere” der med den sidste betegnelse introducerede en professionel profession af kreative formgivere, der arbejdede industrielt. Hos den berømte streamlinedesigner Henry Dreyfuss fremstilledes den industrielle designer i 1955 som en høvding, der både var kunstner, ingeniør og business- og PR mand, og med formgivning som den integrerende funktion, der skulle bidrage til at gøre produkter teknisk producerbare til massefremstilling og samtidig uimodståelige på det fremvoksende forbrugermarked.

Akademiseringen af designbegrebet

De forskellige opfattelser af design blev yderligere accentueret med den voksende debat om designs rolle i 1960erne. På design- og arkitektskoler var diskussionerne knyttet sammen med en målsætning om at forskningsunderstøtte design som profession og gøre designmetoder mere effektive gennem en øget fokus på designplanlægning og designmetodologi. De nye ambitioner voksede ud af den historiske formgivningstradition fra Arts&Craft over Bauhaus og frem til den industrielt arbejdende designer, der havde behov for en øget videns- og forskningsundertsøtning af den formgivende praksis.

The Einshin Higashino High School and College Campus
Design er form: Christopher Alexander, der var medarrangør af den første akademiske konference, skrev i 1971: ”Design handler om at give form, organisering og orden til fysiske ting. Den ultimative gestand for design er form”. Christopher Alexander er arkitekten bag bl.a. The Eishin Higashino High School and College Campus. Foto: Peter Morville, CC-By

Overfor denne betydning stod Herbert Simons tværfaglige forståelse med fokus på planlægning inden for mange fagligheder og med mangfoldige typer af mål. Ud fra en umiddelbar betragtning var Simons forståelse ikke i modstrid med de fordringer, de professionelle designerne arbejdede på med målsætningen om at videnskabeliggøre designfaget og fastholde designeren som en integrator, der ligesom Dreyfuss’ designerfigur kunne samle mange hensyn op i færdige løsninger. Imidlertid åbnede Simons ekspanderede forståelse også op for en idé om design som en tværdisciplinær aktivitet, der kunne praktiseres af alle mulige fagligheder.

Alt er design: Designtænkning og designdoing?

De polariserede opfattelser af design eksisterer stadig i dag og kommer også til udtryk i de aktuelle debatter om f.eks. begrebet ’designtænkning’, der har vundet indpas i de senere år indenfor flere brancher. De forskellige tilgange kan illustreres med designforskeren Lucy Kimbells model, der viser flere aftapninger af begrebet. De første to tilgange i modellen (de to vestre kolonner) viser en forståelse af design som et særligt privilegeret område forbeholdt designere. Ifølge designteoretikeren Nigel Cross, der repræsenterer den første tilgang, er designtænkning defineret ved en særlig intelligens, der udfoldes som en ’refleksion-i-handling’ med et begreb fra professionsteoretikeren Donald Schön. Den særlige designevne er kendetegnet ved at være abduktiv (gættende, forslagsstillende og løsningsorienteret). Antagelsen er, at designere har en særlig ’kognitiv stil’, a designerly way of knowing med Nigel Cross’ ord. Designerens både skabende og forslagsstillende tilgang til verden antages at være unik, fordi den har en særlig måde at holde løsninger åbne på i processer og samtidig finde formgivningsgreb, der skaber glimt af løsninger og dermed giver processer retning. Denne tilgang understøttes i vidt omfang af den næste forståelse (midterkolonnen), hvor designtænkning betegner refleksioner, der pågår i designforskningen om fagets videnskabsteoretiske og metodiske fundamenter med henblik på at definere designs særlige discipliner, ud fra en antagelse om, at der kan afgrænses et særligt forsknings- og vidensfelt for design. Tilgangen er i vidt omfang repræsenteret ved de amerikanske Design Studies indsatser, der er mere tværfagligt anlagte, men hvor målet også er at arbejde henimod en fællesfaglig forsknings- og vidensform, der er specifik for design og orienteret om den særlige ‘designviden’; design knowledge, som også Cross m.fl. er optaget af.

Overfor de to første tilgange står en management- og business-aftapning (højre kolonne), hvor designtænkning betragtes som en organisatorisk ressource, og design er en tilgang til ikke bare at udvikle produkter men at løse samfundsudfordringer – fra sundhedspleje til adgang til rent vand. I denne forståelse er designtænkning en kompetence, man kan koble til alle mulige fagligheder, og design en metode og et mindset, alle i princippet kan lære. Her bygges der videre på Simons ekspanderede forståelse af design i kombination med en aktuel innovations- og vækstdagsorden.

De forskellige tilgange til designtænkning kan siges at videreføre historiske debatter om design som handling versus design som forskning. Men i virkeligheden afspejler de også designs sejrsgang gennem efterkrigstiden eller sagt anderledes det forhold, at alle størrelser, genstande, planer, konstruktioner, medier osv. – i dag er udsat for en gennemgribende konstruktion, planlægning og design, i det indre og det ydre. Intet internet uden design, ingen industrielle produktion uden design, ingen sundhed uden design, osv. Klimaudfordringerne er måske det mest absolutte og næsten ubegribelige udtryk for design: Vi har design på mindst tre niveauer; design i form af menneskefrembragte udledninger af drivhusgasser, design af de computermodeller, der producerer scenarier for klimaudfordringerne og dermed beviser klimaforandringerne, og endelig løsningerne, som kræver alle mulige slags ny design – hvis man ellers tror på dem – vil være effekter af det samme – nemlig design.

Lucy Kimbell figur
Tilpasset og fordansket model af Lucy Kimbell der viser forskellige aftpaninger af begrebet designtænkning. Kilde: Lucy Kimbell (2011). ”Rethinking Design Thinking: Part 1”. Design and Culture. Vol 3, Issue 3, pp. 285-306.

 

Hvem er de egentlige designere?

I nomineringerne til den danske designpris er der eksempler på produkter indenfor de etablerede designdiscipliner, der også kunne være nomineret under den klassiske ID Pris. Samtidig er det ekspanderede designbegreb repræsenteret ved løsninger der f.eks. er mere systemiske eller organisationelle og som involverer andre fagligheder end professionelle designere.

Ser vi på designprisen i en samfundsmæssige kontekst vil man med en Herbert Simon-indfaldsvinkel kunne sige, at alle mulige fagligheder i dag er involveret i udvikling af genstande, systemer og organisationer og i alle mulige skalaer. Designkompetencen er i vid omfang distribueret ud på mange fagligheder. Tager vi f.eks. en digital designvirksomhed  er mange typer af fagligheder involveret i at udvikle f.eks. websites, spil eller apps: programmører, informationsarkitekter, interfacedesignere, grafikere, m.fl.

Hvem er designeren? Når BIG opfører Amagerbakke deltager ikke kun arkitekter, men også en række andre fagligheder eksempelvis ingeniører, teknikere og fysikere, hvor sidstnævnte er involveret i at udvikle løsningen på, hvordan anlægget kan opsende de store røgringe, der skal være et af værkets vartegn og visuelt markere hver gang, der udledes, hvad der svarer til et kvart ton C02.

I startup-virksomheden Rokoko, der har udviklet en hybrid mellem animationsfilm og teater baseret på et nyt motion capture system arbejder alle mulige fagligheder sammen om at bruge teknikken i et bredt branchefelt, der spænder fra børneteater over tegneserieudvikling til psykiatri. Hvilken branche tilhører de? Og hvem er egentlig designerne?

Fremtidens designuddannelser

På de etablerede og kunstnerisk funderede designskoler er vi optaget af at holde fast i, at der en professionel kompetence, der er knyttet til en historisk velforankret disciplin af kunst, håndværk og formgivning, og som historisk som profession har bidraget væsentligt til udviklingen af det moderne velfærdssamfund. Visionen om en centralt placeret og integrerende formgivningskompetence bør fortsat være i fokus på designuddannelserne og i de professionelle designfag. Imidlertid er det væsentligt også fortsat at diskutere, hvad de institutionelle grænser for faget bør være, og hvordan der kan etableres meningsfulde mødeflader med andre fag og kompetencer i forhold til de store lokale og globale udfordringer, vi står overfor i dag.

Den Danske Designpris

Når vi uddeler Den Danske Designpris er vi nødt til at forholde os til den aktuelle virkelighed, hvor mange fagligheder er involveret i at designe løsninger i alle mulige opgave- og problemfelter. Og vi forholder os måske først og fremmest til effekterne af en verden, hvor alt er design som Buckminster Fuller mente. I stort og småt. Når vi prisbelønner, synliggør vi aspekter, udvikler anvisninger på veje, vi gerne vil gå, og udtrykker sympati for særlige praksisser, der både nyskaber og fortsætter de traditioner, som vi stadig kalder moderne design.

Uddelingen af Den Danske Designpris fordrer måske først og fremmest, at designere står frem på tværs af brancher og diskuterer og praktiserer ’det gode design’: design som formgivning, design som løsning, som problemknuser, innovationsdriver, organisationsudvikling, etc. I det lys er det glædeligt at se, at den revitaliserede pris i 2016 uddeles på baggrund af en vurdering af, hvilken effekt, tingene har i forhold til aktuelle lokale, nationale eller globale samfundsudfordringer. I tilknytning hertil er det væsentligt at diskutere, hvad vi forstår ved, at design har en effekt? Og ikke mindst, hvad er det for effekter, vi gerne vil associeres med? Både i relation til en national dagsorden; hvilke typer af design vil vi gerne befordre i Danmark? Og hvilken rolle vil vi gerne spille i forhold til internationale dagsordener? Design har potentialer til at løse problemer og opgaver på flere niveauer. Spørgsmålet er, om vi med uddelingen af nye priser til dansk design kan bringes i spil som rollemodel.

Andre artikler